第1章

神的孩子全跳舞

作者：〔日〕村上春树

KAMI NO KODOMO TACHI WA MINA ODORU

by Haruki Murakami

Originally published in Japan by SHINCHOSHA Publishing Co., Ltd., Tokyo.

Chinese (in simplified character only) translation rights arranged with

Haruki Murakami, Japan

through THE SAKAI AGENCY and BARDON-CHINESE MEDIA AGENCY.

1995年对于日本是色调极为灰暗的一年。除了经济仍在泡沫经济破灭后的萧条谷底喘息不止，还连续遭受了战后最惨重的天灾人祸。1月发生神户大地震（日本称“阪神大震灾”），3月发生东京地铁沙林毒气事件。地震摧毁了日本抗震施工技术的神话，“毒气”终结了日本社会安全的神话。加上经济发展神话的破灭，使得1995年成了日本战后最没神话的三百六十五天。

神户大地震是7.2级强烈地震，发生于1月17日清晨5时46分。也就是说，灾难在大部分市民仍在睡梦中突然降临，加之发生在人口稠密的神户市区及其周边地带，损失十分惨重：房屋倒塌十万间，三十万人无家可归，死亡人数最后超过六千四百人。高速公路拧“麻花”，新干线铁路由于桥墩倒塌成了悬空索道。由于救援部队路上受阻和物资运输不畅，压在建筑物下面的人得不到及时救助，缺粮少水，啼饥号寒，《每日新闻》形容说“状况简直同刚刚战败时无异”。

村上春树虽然生于京都，但出生不久就举家迁到神户附近的西宫市，就读的高中在神户市区，可以说是在神户长大的，神户是他的故乡。地震发生时他在美国，从美国东部的塔夫兹大学打电话给住在神户的父母，得知父母平安无事，但房子被毁，遂安排父母住进京都附近的一座公寓楼。3月间利用学校春假临时回国两个星期，也并没有回神户看看。正式回国后，9月倒是为地震后的故乡做了一件善事——为募捐在神户市和芦屋川市图书馆举行作品朗读会（朗读自己的短篇小说《盲柳，及睡女》）。会上他也显得相当轻松，调侃说：“我虽然不擅长在人前讲话，但毕竟是普通人，只是因为一没有演技二不会讲话而不太出头露面罢了。被人拍照我是不愿意的，倒也不是说一拍照就暴跳如雷或咬掉小拇指什么的。”（《群像日本作家·村上春树》，小学馆1997年5月版）

不过这并不意味他不关注这场故乡大地震。地震无疑震撼和伤害了他，促使他进一步思考日本的历史和现实社会问题，进而促使他从一个彻头彻尾的个人主义作家转变为具有社会责任感的知识分子。

我认为，1995年初发生的两起事件，乃是改变战后日本历史流程（或强有力表明其转向）的事件。这两起事件显示我们生存的世界早已不是坚固和安全的了。我们大多相信自己所踏大地是无可摇撼的，或者无需一一相信而视之为“自明之理”。不料倏忽之间，我们的脚下“液状化”了。我们一直相信日本社会较其他国家安全得多，枪支管制严厉，恶性犯罪发生率低，然而某一天突然有人在东京的心脏部位、在地铁车厢内用毒气大肆杀戮——眼睛看不见的致命凶器劈头盖脸朝上班人群袭来。

无须说，前者是无可回避的自然现象，后者是人为犯罪行为。从原理上说，二者之间有很大区别，但绝不是无关的。奥姆真理教的教主麻原彰晃受阪神大震灾的启发而相信或在这种妄想驱使下认为此时正是摇撼日本这个国家的地基或碰巧加以颠覆的良机，为此策划了地铁沙林毒气攻击战。二者无疑具有因果关系。

（《村上春树全作品1990—2000》第3卷解题，讲谈社2003年3月版）

从中不难看出村上就这两起事件非同一般的思考深度和忧患意识。其思考和忧虑的中心显然是其“地下性”——地震来自地下高温岩浆的活动造成的地层错位，地铁沙林毒气事件也发生在地下。尽管深度、位置和性质不同，但“一切都是在我们不知晓的时间里在地下黑暗场所花时间悄然安排和决定好了的”，决非偶然发生的巧合事件。为了探明和发掘这种“地下性”，村上首先整整用一年时间实际采访六十二名毒气事件受害者写了纪实文学《地下世界》（Underground），接着又采访施害者写了其续篇《在约定的场所》（The place that was promised，或译“应许之地”）。此后村上无论如何都想写一部关于神户大地震的书，觉得只有将两起相继发生的灾难结合起来写，才能对日战后五十年这段历史有个完整的交代。“归根结底，这是一对巨大的不吉利的里程碑。”但他在心情上难以继续采用纪实（Nonfiction）手法。一来神户是他长大的地方，有难以泯灭的记忆，有不少熟人，实际去那里采访会有沉重的心理负担。二来他想以迥然不同的切入点述说这次大地震。2000年初他在接受作家大锯一正E-mail采访时这样说道：

写这部短篇集时我的念头首先是：

1）写1995年2月发生的事；

2）一律采用第三人称；

3）篇幅控制在四十页原稿左右（较以往略短）；

4）让各种各样的人物出场；

5）虽然大的主题是神户地震，但不以神户为舞台，也不直接描写地震。

过去我从未制定如此具体的细则来写系列性短篇小说，在这个意义上，“结果上”或许可以说是对自己的一个挑战。但实际写作当中，倒也没怎么产生挑战性心情，莫如说游戏性质的好奇心更强一些，即要在自己设置的一个框架内尝试各种素材和手法。在这样的意义上，可谓一件富有刺激性的工作，而且在相当短的时间里就把六篇写了出来，有一种充分征用迄今未曾动用的肌肉的物理性（physical）手感，并且预感这种手法有可能带入下一篇长篇小说。

（《EUREKA》临时增刊“村上春树解读特辑”，2000年3月）

具体说来，六个短篇是1999年六七月间集中创作的，前五篇发表于《新潮》文学月刊，2000年加入新写的《蜂蜜饼》以《神的孩子全跳舞》为书名结集出版。的确，若不仔细看，很难看出作品与地震有多大关系，甚至地震两个字出现次数都不多。时间固然一律设在地震发生的1995年2月，但作品主人公都远离地震发生现场，甚至远在同地震以至日本不相干的泰国，如实描写地震的场景几乎无从找见——经验性世界被观念性世界所置换，现实的地震图像被虚拟的心中图像所替代。换言之，地震被村上从神户移植到了主人公心里，大地的裂纹和空洞成了心田的裂缝和空洞。亦即，地震在村上笔下成了用以表达作家“隐藏的动机”或主人公心魂的道具。那么，村上到底想用地震传达什么呢？地震给小说的主人公们带来了什么或者地震之于村上意味着什么呢？有一点是非常明确的：地震没有给他们带来任何肉身和财产的损失，也没有给他们的亲人带来伤害。因此，地震带来的只能是精神和心理方面的无形影响。

哈佛大学教授杰·鲁宾（Jay Rubin）认为这部小说集是村上最为“传统”的一部小说集，“它探索的是处于现实环境中的现实之人的生活，那些外在的生活虽无可挑剔但内心总有一种不满足的人以及就要有某种毁灭性发现的人”。这里所说的“不满足”和“毁灭性发现”，基本可以概括为“空虚”和幻灭感。

在《地震之后》（即《神的孩子全跳舞》这部短篇集——笔者注）中他检讨了日常生活的每一条纹理。结果就是1990年代中期日本人的一幅阴郁的全景图，而大地震成为将他们唤醒的号角，使他们认识到生活于一个大部分人（泡沫经济破裂之前）钱包里虽有了更多的钱却不知道该怎么花的社会中，他们的人生是何等的空虚。

（中略）

《地震之后》中的中心人物住得都远离那次大灾难的发生地，地震的情况他们都只是从电视或报纸上看到的。但对于每个人而言，这次由大地本身释放出来的巨大的破坏变成了他们人生的转折点。他们被迫直面那与生俱来、在内心深处蛰伏了多年的空虚。

（杰·鲁宾《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》，冯涛译，上海译文出版社2006年6月版，原书名为“Haraki Murakami and Musicof Words”）

文艺批评家福田和也大体持同一观点，认为“地震使得这部短篇集中的所有出场人物认识到了自己此前不曾自觉的空虚、浮游感和封闭的心”。（福田和也《现代文学》，文艺春秋2003年2月版）

应该说，地震给人们带来空虚和幻灭之感是极为正常的。脚下坚实的大地忽然开裂变形，牢固的建筑物忽然土崩瓦解，鲜活的男女忽然失去性命，积累的钱财、获取的权势、赢得的名声因之不为己有——面对这一切，有谁能不痛感大自然力量的势不可挡和人类及其营造物的不堪一击滑稽可笑呢？有谁能不哀叹生命的脆弱和人世的无常呢？理所当然，村上这六篇小说、尤其前两篇主要流露的就是这种鲁宾所概括的“空虚”，或者称之为心之裂缝、空洞也未尝不可。但又不尽如此。总的说来，我认为其中既弥散着空虚和幻灭之感，又透示出对空虚和幻灭的一步步超越。而超越更是这部短篇集的主题。换个说法，作者“隐藏的动机”乃在于开列如何超越的处方。因此，作为“关键词”，作品既有空虚、空壳、憎恨、暴力等负面字眼，又有自由、沟通、光明、爱和决心等正面语汇。而且随着篇名的依序更迭，由负而正呈明显递进趋势，负越来越少，正越来越多。最后终于走出地震的阴影，走出心灵的空洞，完成超越，获得再生。

《UFO飞落钏路》倒是一开始就在电视上推出了地震场面：大楼分崩离析，商业街灰飞烟灭，道路拦腰折断。主人公小村的太太守在电视机前，从早到晚不吃不喝看个没完。五天后小村回家时只见到太太留下的纸条：“再不想回这里了。”不久小村请了一个星期带薪假，受同事之托把一个盒子带去钏路交给这位同事的妹妹圭子。住处安顿好后，小村试图同圭子的朋友岛尾结合，却因满脑袋都是地震场景而未如愿。小村问起那个盒子装的什么，岛尾说装的是他的“实质性内容”。小村愕然，随即发觉已经站在凶险的暴力边缘。

显然，即使地震不是小村太太离家出走的根本原因，也无疑是一个契机。因为地震图像促使她意识到了婚姻生活的空虚：“问题是你什么也没给予我——妻写道——再说得清楚点，你身上没有任何足以给我的东西。你诚然温柔亲切英俊潇洒，可是和你一起生活就好像同一团空气在一起。”“一团空气”意味被掏空“实质性内容”的空虚状态。那么“实质性内容”去了哪里呢，岛尾告诉小村被装在了他带去钏路的盒子里。不同一般的是，床上性事是作为女性的岛尾提议的，一个原因是“明天没准发生地震……谁都不晓得会发生什么”。而小村败下阵去，却也是因为地震，因为满脑袋地震图像的干扰。也就是说，三人都因为地震而意识到了生活的空虚、人生的空虚以至特定行为的空虚。结果，小村太太离家而去，岛尾要及时享乐，小村则品尝不举之苦。就连咖啡也不是作为实物，“而是作为符号存在于此”，公路两旁的积雪也如“废弃不用的词语”乱七八糟堆在那里。总之，地震成了空虚与充实之间的转折点、人生的转折点。这个短篇作为第一篇，总的说来还停留在提出空虚和展示空虚这一层面。村上大概意犹未尽，在第二篇再次凸显同一主题。

《有熨斗的风景》指的是男主人公三宅画的一幅画。三宅因喜欢在海边捡漂流木鼓捣篝火而独自从神户来到“芝麻粒大的”偏僻的海边小镇住下。即使太太和两个小孩所在的神户老家发生大地震也丝毫不以为意，明确表示与己无关。和男朋友同居的顺子也喜欢篝火。2月一天深夜接得三宅电话后，她又去海滩看三宅生起篝火。三宅告诉顺子他经常做梦，梦见被关在电冰箱里死掉，在漆黑窄小的电冰箱里痛苦挣扎着一点一点慢慢死去。甚至梦见电冰箱里忽然伸出一只手，抓住自己脖颈使劲拖入其中。顺子则说自己是个空壳，“彻头彻尾空壳一个”，宁愿在篝火旁边靠在三宅身上一起死去。

在这里，空虚进一步发展，人成了“空壳”、“彻头彻尾空壳一个”、“真的空无一物”。不过值得注意的是，作者同时提出了有别于空虚的“自由”。三宅为什么那么憎恶和惧怕电冰箱呢——他从来不用电冰箱，家里也没购置——其原因可以归结为电冰箱是自由的对立面，又黑又小又冷的空间彻底限制人的自由；而他所以对篝火近乎病态地喜欢，是因为他认定火是自由的——“火这东西么，形体是自由的。因为自由，看的一方就可以随心所欲看成任何东西。假如你看火看出幽幽的情思，那么就是你心中的幽思反映在了火里”。他所以置地震发生地的妻儿于不顾，未尝不能理解为他把自由看得高于一切。在这个意义上，电冰箱是不自由的象征，篝火是自由的隐喻。不管怎么说，向往自由总比陷入空虚前进了一大步——地震的沉沉阴影中开始闪现一缕希望之光。

第三篇为《神的孩子全跳舞》。主人公善也的母亲很漂亮，上高中时同几个男人有过性交往，交往时间最长的是为她做过堕胎手术的没有右耳垂的妇产科医生。尽管当时避孕做得无懈可击，然而她还是怀孕了，生下的男孩儿就是善也。医生不承认自己是孩子的生父，因此善也是在没有父亲的家庭环境中长大的。母亲告诉他是神的孩子。长到二十五岁的善也一次乘地铁时看见一个没有右耳垂的瘦削男子，凭直觉认定此人即是自己生物学上的父亲，于是下车跟踪追去。追到棒球场铁丝网外的小胡同时，男子消失在漆黑的夜色中。善也走进棒球场跳起舞来。跳着跳着，蓦然想到脚下大地深处有不吉利的低吼，有足以摧毁整座城市的地震之源。